A Igreja iluminada e o estilo Rayonnant

Luz, Visão e arquitetura.

existe uma relação íntima entre arquitetura e sua decoração. Enquanto nas igrejas cristãs primitivas e medievais, mosaicos e pinturas em paredes foram o principal meio para a apresentação de histórias sagradas, a eliminação de superfícies murais sólidas e a transformação do edifício gótico em uma moldura esquelética levaram à Ascensão de vitrais durante o século XII. Sem dúvida, a importância de uma estética que enfatizasse a luz como metáfora da experiência divina e espiritual estimulou a criação de um sistema arquitetônico que possibilitasse uma extensão máxima de vitrais. Um terceiro fator a considerar é o aumento do interesse, durante o século XII, em visão e óptica. Não apenas os estudiosos estavam curiosos sobre como objetos físicos e fenômenos visuais—rochas ou arco—íris-foram vistos, mas também exploraram a natureza do que poderia ser chamado de “visão espiritual.”Como foi possível entender St. João, quando escreveu em Apocalipse, capítulo 21, “Então vi um novo céu e uma nova terra-e vi a cidade santa, Nova Jerusalém, descendo do céu de Deus”? Como explicação, Ricardo De Saint-Victor (M. 1173), autor de um comentário sobre revelações, formulou quatro categorias de visão. A primeira foi a “percepção simples da matéria”: vejo uma árvore. O segundo viu a “aparência externa” de um objeto, mas viu um significado místico nele: vejo uma rosa que é um símbolo da Virgem Maria. O terceiro nível de visão foi o da percepção espiritual em que se descobriu, para citar Richard, “A verdade das coisas ocultas por meio de formas e figuras. Esta é a experiência descrita por São João, que viu o céu na forma de uma cidade. O quarto e mais alto nível era o modo místico em que o divino era encontrado cara a cara. É importante manter essas noções de visão em mente ao pensar na arquitetura medieval e em sua decoração figurativa. As imagens, é claro, eram coisas físicas, mas através delas os cristãos ganharam acesso a um reino além do mundo mundano. E a arquitetura da Igreja compôs um quadro elaborado para aquelas imagens que poderiam levar o adorador a esse modo de visão espiritual superior.

vitrais

origens históricas

o trabalho com vitrais é um fenômeno do século XII, mas cuja história pode ser rastreada muito antes. De fato, os romanos usaram vidro feito de Areia local ou sílica nas janelas para transmitir luz e manter os insetos e os elementos afastados. O vidro decorativo foi usado em janelas em edifícios sagrados no Império Bizantino, na Síria e na França (por volta do século VI em Lyon), bem como na Grã-Bretanha em Northumberland durante o período Anglo-saxão. As janelas no período Carolíngio usavam vidro colorido, mas o vidro não representava pessoas ou histórias e não era pintado. A Catedral de Augsburg, na Alemanha, por volta de 1130, parece ter janelas decorativas com programas de pintura bastante elaborados, e Saint-Denis (1135) parece ter sido o primeiro programa completo (retratando uma série de episódios narrativos ligados) na França.

fazendo vitrais

pouco antes da primeira menção de vitrais decorativos nas igrejas, instruções detalhadas para fazê-los apareceram no Tratado sobre várias artes (C. 1100) pelo monge Teófilo. Ele deu instruções para colorir o vidro, cortá-lo e colocá-lo em desenhos em mesas de trabalho planas e montar as peças em uma moldura. O vidro utilizado nas catedrais e nos mais ricos igreja paroquial do windows pode ser de dois tipos—um antigo tipo conhecido como “potmetal” de vidro, colorido, no estado fundido, pela adição de vários óxidos metálicos, ou uma “pintada” tipo, mais coloridos para informações detalhadas de áreas como rostos ou roupas de dobras pela adição de tintas feitas de limalhas de ferro e vidro pulverizado suspenso em um veículo de vinho ou às vezes de urina. Esta tinta pode variar em cores de preto grosso a cinza claro, e criou um efeito translúcido. Uma vez que o padrão foi alcançado, o vidro foi queimado em um forno, ligando a tinta à superfície permanentemente como uma espécie de esmalte.

Cores e Formas

Engenhosamente, o simples pedaços de vidro colorido, tinha desenhos traçados em-los com a ponta de uma ferramenta como um poker quente e, em seguida, a água fria foi aplicada, fazendo com que o vidro quebre exatamente ao longo das linhas. A forma foi ainda mais refinada usando uma ferramenta de retenção chamada grozer e um alicate com uma mandíbula semelhante a uma pinça para quebrar pequenos pedaços do vidro até que a forma desejada fosse alcançada. Durante o século XIV, uma nova adição à caixa de ferramentas do fabricante de vidro foi uma mancha feita de óxido de prata, que dá uma variedade de cores de amarelo limão a laranja brilhante, dependendo de quanto tempo o vidro foi queimado. Assim, o artista poderia virtualmente pintar no vidro e não ter que juntar tantas peças coloridas diferentes para obter o design desejado. As paletas típicas incluíam verde, rosa, amarelo, azul e tons de vermelho. Quando o projeto foi criado, os pedaços de vidro foram montados na placa do vidreiro plano e mantidos juntos em um mosaico de formas irregulares, dada resistência estrutural por canais de chumbo chamados cames. Um sulco ao longo de cada borda do veio caber o pedaço de vidro, e o padrão resultante foi firmemente soldada em conjunto para formar uma grande folha que foi moldada para caber no arco da janela, envolto em uma moldura de ferro enrijecimento.

variações

cerca de 100 anos após a introdução geral de vitrais, as cores escuras e ricas—vermelhos e azuis—mudaram para grisaille, um tipo de cinza prateado monocromático que admitiu mais luz. Grisaille poderia ser sem pintura quando usado em padrões florais ou geométricos, mas às vezes era pintado com motivos foliados, como na Catedral de Salisbury, na Inglaterra. Por volta de 1150, o vidro grisaille em seu estado natural de verde, rosa ou claro era especialmente popular entre os cistercienses, que evitavam uma decoração espetacular; eventualmente grisaille foi combinado com o vidro pintado regular em algumas igrejas, como a Catedral de Clermont na França. Já em 1080-1100, o vitral foi usado em janelas em York Minster em cenas figurativas. A Catedral de Canterbury foi envidraçada com janelas figurativas de cerca de 1180 a 1220. Por volta de 1225, além das cenas de eventos do novo e do Antigo Testamento e da vida dos Santos, motivos heráldicos e armas reais começaram a aparecer nas janelas da igreja, muitas vezes significando o status social de um doador da janela ou benfeitor da Igreja. Patronos ou doadores às vezes se lembravam nas janelas das igrejas, como no caso do Abade Suger, mostrado suplicando a Virgem em uma janela em Saint-Denis. Guildas que davam janelas eram frequentemente representadas com cenas de seus membros (por exemplo, sapateiros ou padeiros) perseguindo seus negócios nas partes inferiores das janelas. O vitral foi cuidadosamente colocado para melhor visualização, muitas vezes nas janelas do final do transepto para dar a máxima visibilidade. Corredores tinham assuntos bíblicos, e janelas de rosas mostravam cenas cosmológicas ou talvez representações do Apocalipse e do Juízo Final, enquanto janelas superiores ou clerestórias muitas vezes tinham figuras individuais em grande escala, que eram mais fáceis de interpretar de muito abaixo.

Arquitetura Rayonnant.

o curso da arquitetura gótica pode ser descrito em termos de uma série de inovações estruturais, todas levando na direção de maior luz e espaço visual. A combinação do arco pontiagudo, abóbada com nervuras e contrafortes voadores levou a um novo tipo de estrutura que não era mais uma caixa opaca pontuada por aberturas de janelas intermitentes, mas sim uma moldura semelhante a uma gaiola. À medida que o tamanho das janelas se expandia no século XII, as superfícies de vidro foram subdivididas em seções gerenciáveis. No clerestório de Chartres, as duas lancetas pontiagudas altas com um óculo (“abertura circular”) são divididas por pedaços planos de pedra, ou rendilhado de placa, que os fazem parecer três orifícios perfurados por uma parede sólida. Uma nova solução foi proposta na Catedral de Reims na década de 1210, onde a janela foi projetada na mesma linha que os outros elementos da estrutura—como uma rede esticada de finos poços ornamentais ou mullions chamados “rendilhado de bar.”Esta invenção teve um enorme impacto na aparência dos edifícios e, em última análise, na maneira como a arquitetura foi experimentada. Em meados do século XIII, não só o rendilhado de bar foi desenvolvido em elaborados padrões de janelas—na Catedral de Amiens, janelas de quatro partes decoram o clerestório, enquanto composições de seis lancetas aparecem no coro-mas grades de eixos delicados começaram a se espalhar pelas paredes sólidas restantes do interior e do exterior. Nos interiores de novos projetos, incluindo a reconstrução de Saint-Denis, a nave central da Catedral de Estrasburgo, ou o coro da Catedral de Clermont, as redes de rendilhado foram coordenados com piers composta de feixes de fina colonnettes para criar uma arquitetura geral de forma consistente delicado escala. No exterior, a fachada oeste da Catedral de Estrasburgo (1275 fl.) no leste da França apresenta uma das expressões mais extravagantes de rendilhado de bar, em que um fantástico fretwork de pedra disfarça completamente as paredes de suporte de carga atrás. A arquitetura gótica entre cerca de 1240 e 1380 é frequentemente chamada de “Rayonnant”, tomando o nome dos raios radiantes das espetaculares roseiras que dominam as fachadas, como nos transeptos de Notre-Dame em Paris ou na fachada oeste em Estrasburgo. Embora o Rayonnant seja geralmente discutido como uma fase em que os arquitetos refinaram formas para alcançar um grau ainda maior de leveza e elegância, seu desenvolvimento foi uma resposta à experiência visual do interior da Igreja iluminado por vitrais.

A Sainte-Chapelle.Em duas compras separadas de 1239 e 1241, Luís IX, rei da França, adquiriu as relíquias mais preciosas da Cristandade: objetos associados à crucificação de Jesus. Depois de trazer a coroa de espinhos, um grande pedaço da Cruz, pregos, a esponja e a lança para sua capital em Paris, ele começou a erguer uma capela apropriadamente magnífica para homenageá-los no coração de seu palácio. Como a Capela de Carlos Magno em Aachen, a Sainte-Chapelle, construída entre 1241 e 1248, continha dois níveis. Uma capela baixa e larga no térreo, dedicada à Virgem Maria, forneceu uma base para a alta capela superior, onde as relíquias de Cristo foram exibidas e o rei e sua corte adoraram. Nesta notável capela superior, a arquitetura é reduzida a finos aglomerados de colunatas verticais, ligados por correntes de ferro que suportam as copas da abóbada e emolduram enormes vitrais de cinquenta pés de altura. Seu design se assemelha ao trifório e ao clerestório da nave da Catedral de Amiens, construída nas décadas de 1220 e 1230, produzindo a sensação de que o visitante foi elevado a uma zona de espaço e luz. Além disso, a arquitetura é claramente organizada como andaimes que forneciam pistas visuais para apreender as diferentes categorias representadas pela pintura, escultura e vitrais. Por exemplo, mais próximo do nível dos olhos e emoldurado nos quatrefoils (ornamentos de quatro lóbulos) da arcada de parede são pinturas (agora gravemente danificadas) de Santos parisienses locais. Figuras esculpidas dos Doze Apóstolos então aparecem anexadas às colunas, seus símbolos arquitetônicos, e levam o olhar até as janelas que apresentam todo o ciclo da história divina, do Gênesis à Segunda Vinda. Aqui a arquitetura cria distintospadrões para cada nível. As imagens da vida terrena dos santos locais são emolduradas por arcadas organizadas em três unidades de dois, enquanto as narrativas de vitrais aparecem em doise janelas de quatro lancetas. Em segundo lugar, à medida que se move para cima através desses limiares arquitetônicos, o meio também muda da substância mais Física da tinta opaca e da escultura tridimensional para a luz semelhante a uma jóia das janelas. Embora a arquitetura da Sainte-Chapelle não impusesse um sistema rígido que ditasse a colocação de certas imagens ou mídias em locais específicos, sua organização cuidadosa e subdivisão implacável de superfícies em painéis, arcadas e nichos em vários níveis criaram uma estrutura flexível, mas estruturada que mediu os estágios da experiência devocional. Uma medida do impacto internacional da Sainte-Chapelle e do estilo Francês rayonnant pode ser vista no coro da Catedral de Aachen que foi adicionado à Igreja de Carlos Magno a partir de 1355. A majestosa e sólida alvenaria da arquitetura Carolíngia foi substituída por uma armadura de eixos e nervuras que emolduram enormes janelas. Em vez de colunas Romanas e Corintiano, há tenso telas de rendilhado, animado figuras esculpidas de santos, e de incandescência painéis de vidro colorido que se combinam em um edifício cujo significado não reside em referências históricas, mas é criado através da emulação de efeitos deslumbrantes de santuários e a evocação de um edifício celestial.

Catedral De Clermont.A Catedral de Clermont, localizada na moderna cidade de Clermont-Ferrand, no centro da França, pode muito bem ter sido inspirada na Sainte-Chapelle. O bispo de Clermont, Hugues de la Tour, participou da dedicação da capela real, em 26 de abril de 1248, e dentro de alguns meses lançou uma nova estrutura em sua própria diocese para substituir a antiga igreja Românica. O mestre pedreiro do século XIII, Jean Deschamps, adotou um estilo Rayonnant atualizado que parece feito sob medida por seu papel como uma moldura monumental. Olhando para as capelas profundas do ambulatório, vê-se pela primeira vez uma seção de parede nua e sólida. Então, movendo-se para a capela, o olho primeiro encontra um padrão de rendilhado cego e, em seguida, é puxado para a extensão de paredes envidraçadas luminosas. As colunatas, molduras e costelas que constituem a estrutura arquitetônica definem uma sequência de limiares através dos quais se olha: de um local no ambulatório para a capela em que apenas o clero poderia entrar; de um mundo de matéria sólida em um reino de luz que apresenta as histórias da história sagrada e Santa. As pinturas adicionadas à parede inferior articulam lindamente esse caminho visionário. Em uma capela, um anjo conduz uma procissão de cânones para a frente na presença do Santo, enquanto em outra, um cânone se ajoelha em devoção enquanto seu guia celestial aponta para o altar e o ciclo de vidro além. Enquanto se olha para cima no espaço principal do coro, as janelas do clerestório parecem pairar acima da faixa escura do trifório que cria uma porta de entrada para o Reino visionário acima. No clerestório, a rica cor das janelas narrativas das capelas evapora na luz fria dos campos de vidro grisaille (decorado monocromaticamente em tons de cinza) em que flutuam painéis figurativos de profetas, apóstolos e nas lancetas axiais, a Assunção da Virgem. Essa mudança de cor cheia para grisaille, um estilo de envidraçamento que se espalhou na segunda metade do século XIII, oferece outra metáfora para a ascensão espiritual: desde a luz colorida quase tangível, característica da percepção terrestre e apropriada ao assunto da vida dos Santos até a luz divina mais brilhante e piscante no mais alto nível da Igreja.

Caminhos Diferentes.O coro da Abadia de Westminster (1245-1272), a Catedral de Colônia na Alemanha (iniciada em 1248) e a Catedral de León na Espanha (iniciada por volta de 1254) adotaram o estilo Rayonnant em sua totalidade junto com vitrais como parte essencial da decoração. Embora isso possa refletir o prestígio que a arte e a cultura francesas adquiriram durante o reinado de Luís IX, essas igrejas reais não estavam tentando ser Francesas. Os programas de envidraçamento eram voltados para Santos e governantes locais, sugerindo que a arquitetura francesa foi emulada principalmente por causa de sua representação efetiva da Igreja como uma imagem do céu, bem como sua capacidade de organizar conjuntos complexos de imagens. Além de um punhado de edifícios claramente de inspiração francesa, a arquitetura européia entre 1300 e 1500 apresenta uma variedade avassaladora. Por exemplo, a influente Igreja de Saint-Rombout, Mechelen, na região de Brabant, na Bélgica, foi reconstruída após um incêndio em 1342 no estilo rayonnant da moda com padrões duros de rendilhado de bar que enchem as janelas e se espalham pelas paredes. Mas sua enorme Torre Oeste (inacabada), iniciada em 1452 e supervisionada pelo arquiteto Andries Keldermans entre 1468 e 1500, olhou para projetos alemães contemporâneos como a Catedral de Ulm, bem como as grandes torres de estruturas cívicas seculares locais. Finalmente, o coro da Igreja de São. Lorenz em Nuremberg, construído 1439-1477, dificilmente poderia ser mais diferente de Amiens ou Clermont na França. Uma igreja de salão, um tipo em que os corredores se elevam à mesma altura que o vaso central, tampado por uma intrincada abóbada de rede e exibindo uma variedade de desenhos de rendilhado, St.Lorenz ofereceu espaço fluido e indeterminado no lugar de organização clara. No entanto, as abóbadas de nervuras definido interior espacial compartimentos e a barra de rendilhado criado hierarquias de arcos, repetido em diferentes escalas em que um adorador estava livre para traçar seu próprio roteiro, através de vitrais, retábulos pintados e esculpidos pilares. Como a Sainte-Chapelle, a arquitetura de St. Lorenz delineou os limiares e a configuração da meditação em que os objetos e imagens encontrados como uma sequência espacial se tornaram os veículos materiais para uma jornada interior.

fontes

Marcel Aubert, et al., Les Vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris. Corpus Vitrearum Medii Aevii (Paris: Caisse nationale des monuments historiques, 1959).Robert Branner, Saint Louis e o estilo da corte na arquitetura gótica francesa (Londres: Zwemmer, 1965).Sarah Brown e David O’Connor, artesãos medievais: pintores de vidro (Londres: o Museu Britânico, 1991).Sarah Crewe, vitral na Inglaterra 1180-1540 (Londres: HMSO, 1987).Jean-Michel Leniaud e Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle (Paris: Nathan, 1991).Meredeth Parsons Lillich, a armadura da luz: vitrais no oeste da França 1250-1325 (Berkeley: University of California Press, 1993).

—, vitrais na Inglaterra durante a Idade Média (Toronto: University of Toronto Press, 1993).

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