Oświetlony Kościół i styl Rayonnant

światło, wizja i architektura.

istnieje intymny związek między architekturą a jej dekoracją. Podczas gdy w kościołach wczesnochrześcijańskich i wczesnośredniowiecznych mozaiki i malowidła na ścianach były podstawowym medium prezentacji historii sakralnych, eliminacja solidnych powierzchni malowideł i przekształcenie gotyckiej budowli w szkieletową ramę doprowadziło do wzrostu popularności witraży w XII wieku. Bez wątpienia znaczenie estetyki, która podkreślała światło jako metaforę boskiego i duchowego doświadczenia, pobudziło do stworzenia systemu architektonicznego, który umożliwił maksymalną przestrzeń witraży. Trzecim czynnikiem do rozważenia jest wzrost zainteresowania w XII wieku wizją i optyką. Uczeni nie tylko byli ciekawi, w jaki sposób widziane są obiekty fizyczne i zjawiska wizualne—skały lub tęcze, ale także zgłębiali naturę tego, co można nazwać „wizją duchową.”Jak to było możliwe, aby zrozumieć St. Jan, gdy pisał w Apokalipsie, Rozdział 21:”wtedy ujrzałem nowe niebo i Nową Ziemię i ujrzałem Święte Miasto, Nowe Jeruzalem, zstępujące z nieba od Boga”? Jako wyjaśnienie, Ryszard Z Saint-Victor (zm. 1173), autor komentarza do objawień, sformułował cztery kategorie widzenia. Pierwszym było „proste postrzeganie materii”: widzę drzewo. Drugi patrzył na „zewnętrzny wygląd” obiektu, ale dostrzegł w nim mistyczne znaczenie: widzę różę, która jest symbolem Dziewicy Maryi. Trzecim poziomem widzenia była percepcja duchowa, w której odkrywano, cytując Ryszarda, ” prawdę ukrytych rzeczy za pomocą form i figur.”Jest to doświadczenie opisane przez św. Jana, który widział niebo w formie miasta. Czwarty i najwyższy poziom był mistycznym trybem, w którym boskość spotykana była twarzą w twarz. Ważne jest, aby pamiętać o tych pojęciach widzenia, gdy myślimy o średniowiecznej architekturze i jej dekoracji figuratywnej. Obrazy, oczywiście, były rzeczami fizycznymi, ale dzięki nim chrześcijanie uzyskali dostęp do sfery poza przyziemnym światem. Architektura kościoła tworzyła misterną ramę dla tych obrazów, które mogły doprowadzić czciciela do wyższego, duchowego sposobu widzenia.

witraż

początki historyczne

dzieło witrażowe jest zjawiskiem XII wieku, ale którego historię można prześledzić znacznie wcześniej. W rzeczywistości Rzymianie używali szkła z lokalnego piasku lub krzemionki w oknach, aby przepuszczać światło i zapobiegać owadom i żywiołom. Szkło dekoracyjne było używane w oknach w budynkach sakralnych w Cesarstwie Bizantyjskim, w Syrii i we Francji (do około VI wieku w Lyonie), a także w Wielkiej Brytanii w Northumberland w okresie anglosaskim. Okna w okresie Karolingów używały kolorowego szkła, ale szkło nie przedstawiało ludzi ani opowieści i nie było malowane. Wydaje się, że Katedra w Augsburgu w Niemczech około 1130 roku miała dekoracyjne okna z dość rozbudowanymi programami malarskimi, a Saint-Denis (1135) wydaje się być najwcześniejszym pełnym programem (przedstawiającym serię powiązanych ze sobą epizodów narracyjnych) we Francji.

Wykonywanie witraży

krótko przed pierwszą wzmianką o ozdobnych witrażach w kościołach, szczegółowa instrukcja ich wykonania pojawiła się w Traktacie o różnych sztukach (ok. 1100) mnicha Teofila. Dał instrukcje barwienia szkła, wycinania i układania go w wzory na płaskich stołach roboczych i montażu elementów w ramie. Szkło używane w katedrach i bogatszych oknach kościoła parafialnego może być dwojakiego rodzaju-starszego typu znanego jako szkło” potmetalowe”, barwione w stanie stopionym przez dodanie różnych tlenków metali lub typu” malowane”, dodatkowo barwione dla szczegółowych obszarów, takich jak twarze lub fałdy ubrań, przez dodanie farb wykonanych z opiłków żelaza i sproszkowanego szkła zawieszonego w Pojeździe Z winem lub czasami z moczem. Ta farba może mieć kolor od grubej czerni do jasnoszarej i stworzyła półprzezroczysty efekt. Po uzyskaniu wzoru szkło wypalano w piecu, wiążąc farbę na stałe z powierzchnią jako rodzaj szkliwa.

kolor i kształty

pomysłowo, płaskie kawałki kolorowego szkła miały wzory wyśledzone na nich czubkiem narzędzia, takiego jak gorący poker, a następnie zastosowano zimną wodę, powodując pęknięcie szkła dokładnie wzdłuż linii. Kształt został dodatkowo udoskonalony za pomocą narzędzia do trzymania zwanego grozer i pary szczypiec z szczęką przypominającą szczypce do odrywania drobnych kawałków szkła, aż do osiągnięcia pożądanego kształtu. W XIV wieku nowym dodatkiem do szkatułki była bejca wykonana z tlenku srebra, która daje gamę kolorów od cytrynowej żółci do jasnego pomarańczu, w zależności od tego, jak długo szkło było wypalane. W ten sposób artysta mógł praktycznie malować na szkle i nie musiał łączyć tak wielu różnych kolorowych elementów, aby uzyskać pożądany projekt. Typowe palety To: zielony, różowy, żółty, niebieski i odcienie czerwieni. Gdy projekt został stworzony, kawałki szkła były montowane na płaskiej desce Szklarskiej i trzymane razem w mozaice o nieregularnych kształtach nadanych wytrzymałości strukturalnej przez ołowiane kanały zwane Kames. Rowek wzdłuż każdej krawędzi came pasował do kawałka szkła, a powstały wzór został bezpiecznie zlutowany, tworząc duży arkusz, który został ukształtowany tak, aby pasował do łuku okna, zamkniętego w sztywnej żelaznej ramie.

wariacje

około 100 lat po powszechnym wprowadzeniu witraży ciemne, bogate kolory-Czerwone i niebieskie – zmieniły się w grisaille, rodzaj monochromatycznej srebrzystej szarości, która dopuszczała więcej światła. Grisaille mógł być niepomalowany, gdy był używany w kwiatowych lub geometrycznych wzorach, ale czasami był malowany motywami foliowymi, jak w katedrze w Salisbury w Anglii. Od około 1150 roku szkło grisaille w naturalnym stanie zieleni, różu lub przezroczystości było szczególnie popularne wśród cystersów, którzy unikali spektakularnych dekoracji; ostatecznie grisaille został połączony z regularnym malowaniem szkła w niektórych kościołach, takich jak Katedra w Clermont we Francji. Już w latach 1080-1100 witraże były używane w oknach York Minster w scenach figuratywnych. Katedra w Canterbury została przeszklona oknami figuralnymi od około 1180 do 1220 roku. Od około 1225 roku, oprócz scen wydarzeń nowego i Starego Testamentu oraz żywotów świętych, w oknach kościoła zaczęły pojawiać się motywy heraldyczne i herb Królewski, często oznaczające status społeczny dawcy okna lub dobroczyńcy kościoła. Patronowie lub darczyńcy czasami sami upamiętniają się w oknach kościołów, jak w przypadku opata Sugera, ukazanego błagającego Matkę Boską w oknie w Saint-Denis. Gildie, które dawały okna, często przedstawiały sceny swoich członków (na przykład szewców lub piekarzy), którzy wykonywali swoje zawody w dolnych częściach okien. Witraże zostały starannie umieszczone dla najlepszego oglądania, często w oknach końca transeptu, aby zapewnić maksymalną widoczność. Nawy miały tematykę biblijną, a okna różane przedstawiały sceny kosmologiczne lub być może przedstawienia Apokalipsy i Sądu Ostatecznego, podczas gdy górne lub klerestoryczne okna często miały wielkoskalowe pojedyncze figury, które były łatwiejsze do zinterpretowania z daleka.

przebieg architektury gotyckiej można opisać w kategoriach szeregu innowacji konstrukcyjnych, prowadzących w kierunku większego światła i przestrzeni wizualnej. Połączenie spiczastego łuku, żebrowanego sklepienia i latających przypór doprowadziło do nowego typu konstrukcji, która nie była już nieprzezroczystym pudłem przerywanym przez przerywane otwory okienne, ale raczej klatkową ramą. Wraz ze wzrostem wielkości okien w XII wieku powierzchnie szklane podzielono na sekcje. W Chartres clerestory dwa wysokie spiczaste lancety z oculusem („okrągłym otworem”) są podzielone płaskimi kawałkami kamienia lub maswerków płytowych, które sprawiają, że wydają się być trzema otworami przebijanymi przez solidną ścianę. Nowe rozwiązanie zaproponowano w katedrze w Reims w 1210 roku, gdzie okno zostało zaprojektowane tak samo, jak pozostałe elementy konstrukcji—jako napięta sieć smukłych ozdobnych szybów lub słupów zwanych „maswerkami barowymi.”Wynalazek ten miał ogromny wpływ na wygląd budynków, a ostatecznie na sposób, w jaki architektura była doświadczana. W połowie XIII wieku nie tylko rozwinęła się Maska barowa w wyszukane wzory okien-w katedrze w Amiens czteroczęściowe okna zdobią klerestorium, podczas gdy w chórze pojawiają się kompozycje sześciokątne-ale siatki delikatnych szybów zaczęły rozprzestrzeniać się na pozostałe solidne ściany wewnętrzne i zewnętrzne. We wnętrzach nowych projektów, takich jak przebudowa katedry w Saint-Denis, nawy katedry w Strasburgu czy chóru katedry w Clermont, sieci maswerków zostały skoordynowane z filarami złożonymi z wiązek cienkich kolumnad, aby stworzyć ogólną architekturę o konsekwentnie delikatnej skali. Na Zewnątrz Zachodnia fasada katedry w Strasburgu (1275 fl.) we wschodniej Francji prezentuje jeden z najbardziej ekstrawaganckich wyrazów macerii barowej, w którym fantastyczny kamień całkowicie maskuje ściany nośne za sobą. Gotycka architektura w latach 1240-1380 jest często nazywana „Rayonnant”, biorąc swoją nazwę od promienistych szprychów spektakularnych rozet, które dominują na fasadach, jak w transeptach Notre-Dame w Paryżu lub fasadzie zachodniej w Strasburgu. Chociaż Rayonnant jest zwykle omawiany jako faza, w której architekci wyrafinowali formy, aby osiągnąć jeszcze większy stopień lekkości i elegancji, jego rozwój był odpowiedzią na wizualne doświadczenia wnętrza kościoła oświetlonego witrażami.

Sainte-Chapelle.

w dwóch osobnych zakupach 1239 i 1241 Ludwik IX, król Francji, nabył najcenniejsze relikwie w chrześcijaństwie: przedmioty związane z ukrzyżowaniem Jezusa. Po przywiezieniu korony cierniowej, dużego kawałka Krzyża, gwoździ, gąbki i lancy do swojej stolicy w Paryżu, postanowił wznieść w sercu swego pałacu odpowiednio wspaniałą kaplicę ku ich czci. Podobnie jak Kaplica Karola Wielkiego w Akwizgranie, Sainte-Chapelle, zbudowana w latach 1241-1248, zawierała dwa poziomy. Niska, szeroka Kaplica na parterze, poświęcona Najświętszej Marii Panny, stanowiła podstawę dla wysokiej górnej kaplicy, w której wystawiano relikwie Chrystusa oraz czczono króla i jego dwór. W tej niezwykłej górnej kaplicy architektura jest zredukowana do cienkich skupisk pionowych kolumnad, połączonych żelaznymi łańcuchami, które podtrzymują daszki sklepienia i obramowują ogromne, wysokie na 50 stóp witraże. Jego konstrukcja przypomina ściśle triforium i klerestorium nawy katedry w Amiens, zbudowane w latach 1220 i 1230, wywołując wrażenie, że odwiedzający został podniesiony do strefy przestrzeni i światła. Ponadto architektura jest wyraźnie zaaranżowana jako rusztowanie, które dawało wizualne wskazówki do uchwycenia różnych stopni reprezentowanych przez malarstwo, rzeźbę i witraż. Na przykład, najbliżej poziomu oczu i oprawione w quatrefoils (czterokolumnowe ornamenty) Arkady ściennej są obrazy (obecnie mocno uszkodzone) lokalnych paryskich świętych. Rzeźbione postacie Dwunastu Apostołów pojawiają się następnie przymocowane do kolumn, ich symboli architektonicznych i prowadzą wzrok w górę do okien, które przedstawiają cały cykl Boskiej historii od 1 Księgi Mojżeszowej do powtórnego przyjścia. Tutaj Architektura tworzy odrębnepatterns dla każdego poziomu. Wizerunki ziemskich żywotów miejscowych świętych obramowane są arkadami zorganizowanymi w trzy po dwa, natomiast witraże ukazane są w dwu i czteroramiennych oknach. Po drugie, w miarę przesuwania się w górę tych architektonicznych progów, medium zmienia się również z bardziej fizycznej substancji nieprzezroczystej farby i trójwymiarowej rzeźby w klejnotowe światło okien. Chociaż Architektura Sainte-Chapelle nie narzucała sztywnego systemu, który dyktował rozmieszczenie pewnych obrazów lub mediów w określonych miejscach, jego staranna organizacja i nieustępliwy podział powierzchni na panele, arkady i nisze na wielu poziomach tworzyły elastyczną, ale uporządkowaną strukturę, która mierzyła etapy doświadczenia dewocyjnego. Miarą międzynarodowego wpływu Sainte-Chapelle i francuskiego stylu rayonnant można zobaczyć w chórze katedry w Akwizgranie, który został dodany do Kościoła Karola Wielkiego począwszy od 1355 roku. Majestatyczny, solidny mur Karolingowskiej architektury został zastąpiony przez armaturę wałów i żeber, które ramują ogromne okna. Zamiast rzymskich kolumn i korynckich kapiteli, są napięte ekrany z maswerkami, animowane rzeźbione postacie świętych i świecące panele witrażowe, które łączą się w budynku, którego znaczenie nie tkwi już w odniesieniach historycznych, ale powstaje poprzez naśladowanie olśniewających efektów świątyń i przywołanie niebiańskiej budowli.

Katedra W Clermont.

Katedra w Clermont, znajdująca się w nowoczesnym mieście Clermont-Ferrand w środkowej Francji, mogła być inspirowana Sainte-Chapelle. Biskup Clermont, Hugues de la Tour, uczestniczył w poświęceniu Kaplicy Królewskiej w dniu 26 kwietnia 1248 r.i w ciągu kilku miesięcy uruchomił nową strukturę we własnej diecezji, aby zastąpić stary kościół romański. Trzynastowieczny mistrz mason, Jean Deschamps, przyjął nowoczesny styl Rayonnant, który wydaje się być dostosowany do jego roli jako monumentalnej ramy obrazu. Patrząc na głębokie kaplice z ambulatorium, najpierw widać fragment nagiego, solidnego muru. Następnie, przechodząc do kaplicy, oko najpierw napotyka ślepą maskę, a następnie jest wciągane do przestrzeni świetlistych przeszklonych ścian. Kolumnady, listwy i żebra tworzące strukturę architektoniczną wyznaczają ciąg progów, przez które się patrzy: z miejsca w ambulatorium do kaplicy, do której mogli wejść tylko duchowni; ze świata materii stałej do sfery światła, która przedstawia historie historii świętej i świętej. Obrazy dodane do dolnej ściany pięknie wyrażają tę wizjonerską ścieżkę. W jednej kaplicy Anioł prowadzi procesję kanoników do przodu w obecności świętego, podczas gdy w innej kanon klęczy w oddaniu, gdy jego niebiański przewodnik wskazuje na ołtarz i cykl szklany poza nim. Gdy spogląda się w górę w główną przestrzeń chóru, okna klerestorium wydają się unosić nad ciemnym pasem triforium, który tworzy bramę do wizyjnego królestwa powyżej. W klerestorii bogata kolorystyka narracyjnych okien kaplic wyparowuje w chłodnym świetle pól szkła grisaille (dekorowanego monochromatycznie w odcieniach szarości), w których pływają figuratywne panele proroków Starego Testamentu, Apostołów, a w osiowych lancetach Wniebowzięcie Matki Boskiej. Ta zmiana z pełnego koloru na grisaille, styl przeszkleń, który stał się powszechny w drugiej połowie XIII wieku, oferuje kolejną metaforę duchowego wzrostu: od niemal namacalnego światła barwnego, charakterystycznego dla ziemskiej percepcji i odpowiedniego dla tematu żywotów świętych, po jaśniejsze, migające boskie światło na najwyższym poziomie kościoła.

Różne Ścieżki.

chór Opactwa Westminsterskiego (1245-1272), Katedra w Kolonii w Niemczech (rozpoczęta 1248) i Katedra w León w Hiszpanii (rozpoczęta około 1254) przyjęły styl Rayonnant w całości wraz z witrażami jako istotną część dekoracji. Chociaż może to odzwierciedlać prestiż, że Francuska Sztuka i kultura nabyte podczas panowania Ludwika IX, te królewskie kościoły nie starali się być Francuski. Programy glazurnicze były skierowane do lokalnych świętych i władców, co sugeruje, że francuska architektura była naśladowana przede wszystkim ze względu na jej skuteczne przedstawienie Kościoła jako obrazu nieba, a także jego zdolność do organizowania złożonych zespołów obrazów. Oprócz garstki wyraźnie inspirowanych Francuzami budowli, Architektura Europejska w latach 1300-1500 prezentuje przytłaczającą różnorodność. Na przykład wpływowy Kościół Saint-Rombout w Mechelen w regionie Brabancji w Belgii został odbudowany po pożarze w 1342 roku w modnym stylu rayonnant z wirowymi wzorami macerów barowych, które wypełniają okna i rozprzestrzeniają się na ścianach. Ale jego ogromna (niedokończona) Zachodnia Wieża, rozpoczęta w 1452 roku i nadzorowana przez architekta Andresa Keldermansa w latach 1468-1500, wyglądała na współczesne niemieckie projekty, takie jak Katedra w Ulm, a także wielkie wieże lokalnych świeckich budowli obywatelskich. Wreszcie chór Kościoła św. Lorenz w Norymberdze, zbudowany w latach 1439-1477, nie mógł się bardziej różnić od Amiens czy Clermont we Francji. Kościół halowy, typ, w którym nawy wznoszą się na taką samą wysokość jak centralne naczynie, zwieńczone skomplikowanym sklepieniem sieciowym i wykazujące różnorodne wzory macerów, St.Lorenz oferował płynną, nieokreśloną przestrzeń w miejsce przejrzystej organizacji. Jednak żebrowe sklepienia definiowały wewnętrzne przedziały przestrzenne, a maswerki barowe tworzyły hierarchię łuków, powtarzanych w różnych skalach, w których czciciel mógł dowolnie wytyczać swój własny szlak poprzez witraże, malowane ołtarze i rzeźbione zwory. Podobnie jak Sainte-Chapelle, Architektura św. Lorenza wyznaczała progi i miejsca medytacji, w których obiekty i obrazy napotkane jako sekwencja przestrzenna stały się materialnymi wehikułami do wewnętrznej podróży.

Marcel Aubert, et al., Les Vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris. Corpus Vitrearum Medii Aevii (Paryż: Caisse nationale des monuments historiques, 1959).

Robert Branner, Saint Louis and the Court Style in French Gothic Architecture (London: Zwemmer, 1965).

Sarah Brown and David O ’ Connor, Medieval Craftsmen: Glass Painters (London: The British Museum, 1991).

Sarah Crewe, witraże w Anglii 1180-1540 (Londyn: HMSO, 1987).

Jean-Michel Leniaud and Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle (Paris: Nathan, 1991).

Meredeth Parsons Lillich, the Armor of Light: Witraż w zachodniej Francji 1250-1325 (Berkeley: University of California Press, 1993).

—, witraże w Anglii w średniowieczu (Toronto: University of Toronto Press, 1993).

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.