La Chiesa illuminata e lo stile Rayonnant

Luce, Visione e Architettura.

C’è un’intima relazione tra l’architettura e la sua decorazione. Mentre nelle chiese paleocristiane e altomedievali i mosaici e i dipinti sulle pareti erano stati il mezzo principale per la presentazione di storie sacre, l’eliminazione delle superfici murarie solide e la trasformazione dell’edificio gotico in una cornice scheletrica hanno portato all’ascesa delle vetrate durante il XII secolo. Senza dubbio, l’importanza di un’estetica che enfatizzasse la luce come metafora dell’esperienza divina e spirituale ha stimolato la creazione di un sistema architettonico che rendesse possibile una massima distesa di vetrate. Un terzo fattore da considerare è l’aumento di interesse, durante il XII secolo, nella visione e nell’ottica. Non solo gli studiosi erano curiosi di sapere come oggetti fisici e fenomeni visivi-rocce o arcobaleni-sono stati visti, ma hanno anche esplorato la natura di quella che potrebbe essere chiamata “visione spirituale.”Come è stato possibile capire St. Giovanni quando scrisse in Apocalisse, capitolo 21, “Allora vidi un nuovo cielo e una nuova terra—E vidi la città santa, la nuova Gerusalemme, scendere dal cielo da Dio”? Come spiegazione, Riccardo di Saint-Victor (†1173), l’autore di un commento sulle Rivelazioni, formulato quattro categorie di visione. La prima è stata la “semplice percezione della materia”: vedo un albero. Il secondo ha visto ” l’aspetto esteriore “di un oggetto, ma ha visto un significato mistico in esso: vedo una rosa che è un simbolo della Vergine Maria. Il terzo livello di visione era quello della percezione spirituale in cui si scopriva, per citare Richard, “la verità delle cose nascoste per mezzo di forme e figure.”Questa è l’esperienza descritta da San Giovanni, che ha visto il cielo sotto forma di città. Il quarto e più alto livello era la modalità mistica in cui il divino veniva incontrato faccia a faccia. È importante tenere a mente queste nozioni di visione quando si pensa all’architettura medievale e alla sua decorazione figurativa. Le immagini, naturalmente, erano cose fisiche, ma attraverso di esse i cristiani ottennero l’accesso a un regno al di là del mondo mondano. E l’architettura della chiesa ha composto una cornice elaborata per quelle immagini che potrebbero portare il devoto a quel modo di visione superiore e spirituale.

Vetrate

Origini storiche

Vetrate è un fenomeno del XII secolo, ma uno la cui storia può essere rintracciata molto prima. Infatti, i Romani avevano usato vetro fatto di sabbia locale o silice nelle finestre per trasmettere la luce e tenere fuori gli insetti e gli elementi. Il vetro decorativo era usato nelle finestre negli edifici sacri nell’Impero bizantino, in Siria e in Francia (verso il VI secolo a Lione), così come in Gran Bretagna nel Northumberland durante il periodo anglosassone. Le finestre nel periodo carolingio usavano vetro colorato, ma il vetro non rappresentava persone o storie e non era dipinto. La Cattedrale di Augusta in Germania nel 1130 circa sembra avere finestre decorative con programmi di pittura abbastanza elaborati, e Saint-Denis (1135) sembra essere stato il primo programma completo (raffigurante una serie di episodi narrativi collegati) in Francia.

Realizzazione di vetrate

Poco prima della prima menzione delle vetrate decorative nelle chiese, le istruzioni dettagliate per realizzarle apparvero nel trattato sulle varie arti (c. 1100) del monaco Teofilo. Diede istruzioni per colorare il vetro, tagliarlo e stenderlo in disegni su piani di lavoro piatti e assemblare i pezzi in una cornice. Il vetro usato nelle cattedrali e nelle finestre della chiesa parrocchiale più ricche poteva essere di due tipi: un tipo più antico noto come vetro” potmetal”, colorato allo stato fuso con l’aggiunta di vari ossidi metallici, o un tipo “dipinto”, ulteriormente colorato per aree dettagliate come facce o pieghe di vestiti con l’aggiunta di vernici fatte di limatura di ferro e vetro polverizzato sospeso in un veicolo di vino o talvolta di urina. Questa vernice potrebbe variare di colore dal nero spesso al grigio chiaro, e ha creato un effetto traslucido. Una volta ottenuto il disegno, il vetro veniva cotto in un forno, legando la vernice alla superficie in modo permanente come una sorta di smalto.

Colore e forme

Ingegnosamente, i pezzi piatti di vetro colorato avevano disegni tracciati su di essi con la punta di uno strumento come un poker caldo, e poi veniva applicata acqua fredda, causando la rottura del vetro esattamente lungo le linee. La forma è stata ulteriormente perfezionata utilizzando uno strumento di tenuta chiamato grozer e un paio di pinze con una mascella simile a una pinza per rompere piccoli pezzi di vetro fino a raggiungere la forma desiderata. Nel corso del XIV secolo, una nuova aggiunta alla cassetta degli attrezzi del vetraio era una macchia fatta di ossido d’argento, che dà una gamma di colori dal giallo limone all’arancio brillante, a seconda di quanto tempo il vetro è stato sparato. Pertanto, l’artista potrebbe praticamente dipingere sul vetro e non dover unire così tanti pezzi colorati diversi per ottenere il design desiderato. Le tavolozze tipiche includevano verde, rosa, giallo, blu e sfumature di rosso. Quando il progetto è stato creato, i pezzi di vetro sono stati assemblati sulla tavola del vetraio piano e tenuti insieme in un mosaico di forme irregolari data resistenza strutturale da canali di piombo chiamati cames. Una scanalatura lungo ogni bordo del è venuto adattarsi al pezzo di vetro, e il modello risultante è stato saldamente saldato insieme per formare un grande foglio che è stato modellato per adattarsi all’arco della finestra, racchiuso in un telaio di ferro irrigidimento.

Variazioni

Circa 100 anni dopo l’introduzione generale del vetro colorato, i colori scuri e ricchi—rossi e blu—cambiarono in grisaille, un tipo di grigio argenteo monocromatico che ammetteva più luce. Grisaille potrebbe essere dipinto quando utilizzato in motivi floreali o geometrici, ma a volte è stato dipinto con motivi foliati, come nella Cattedrale di Salisbury in Inghilterra. Dal 1150 circa, il vetro grisaille nel suo stato naturale di verde, rosa o chiaro era particolarmente popolare tra i cistercensi, che evitavano decorazioni spettacolari; alla fine grisaille è stato combinato con il vetro dipinto regolare in alcune chiese, come la Cattedrale di Clermont in Francia. Già nel 1080-1100, il vetro colorato era usato nelle finestre di York Minster in scene figurative. La cattedrale di Canterbury fu vetrata con finestre figurative dal 1180 al 1220 circa. Dal 1225 circa, oltre alle scene degli eventi del Nuovo e dell’Antico Testamento e della vita dei santi, i motivi araldici e le armi reali cominciarono ad apparire nelle finestre della chiesa, spesso a significare lo status sociale di un donatore della finestra o benefattore della chiesa. Patroni o donatori a volte si erano commemorati nelle finestre delle chiese, come nel caso dell’abate Suger, mostrato supplicando la Vergine in una finestra a Saint-Denis. Le corporazioni che davano finestre erano spesso rappresentate con scene dei loro membri (ad esempio, calzolai o panettieri) che perseguivano i loro mestieri nelle parti inferiori delle finestre. Le vetrate sono state accuratamente posizionate per una migliore visione, spesso nelle finestre della fine del transetto per dare la massima visibilità. I corridoi avevano soggetti biblici, e i rosoni mostravano scene cosmologiche o forse raffigurazioni dell’Apocalisse e del Giudizio Universale, mentre le finestre superiori o clerestory avevano spesso figure individuali su larga scala, che erano più facili da interpretare da lontano.

Architettura Rayonnant.

Il corso dell’architettura gotica può essere descritto in termini di una serie di innovazioni strutturali, tutte orientate verso una maggiore luce e spazio visivo. La combinazione dell’arco appuntito, della volta a coste e dei contrafforti volanti ha portato a un nuovo tipo di struttura che non era più una scatola opaca punteggiata da aperture intermittenti delle finestre, ma piuttosto una cornice a gabbia. Man mano che le dimensioni delle finestre si espandevano nel XII secolo, le superfici vetrate erano suddivise in sezioni gestibili. Nel cleristorio di Chartres, le due alte lancette appuntite con un oculo (“apertura circolare”) sono divise da pezzi piatti di pietra, o trafori di lastre, che le fanno apparire come tre fori perforati attraverso una parete solida. Una nuova soluzione fu proposta alla Cattedrale di Reims nel 1210, dove la finestra fu progettata lungo le stesse linee degli altri elementi della struttura – come una rete tesa di sottili alberi ornamentali o montanti chiamati ” trafori a barre.”Questa invenzione ha avuto un enorme impatto sull’aspetto degli edifici e, in definitiva, sul modo in cui l’architettura è stata vissuta. Entro la metà del XIII secolo, non solo aveva trafori bar stato sviluppato in modelli di finestre elaborate-a Cattedrale di Amiens, finestre in quattro parti decorano il clerestory mentre composizioni a sei lancette appaiono nel coro – ma griglie di alberi delicati cominciarono a diffondersi sulle restanti pareti solide dell ” interno ed esterno. Negli interni di nuovi progetti, tra cui la ricostruzione di Saint-Denis, la navata della Cattedrale di Strasburgo o il coro della Cattedrale di Clermont, le reti di trafori sono state coordinate con pilastri composti da fasci di colonnette sottili per creare un’architettura complessiva di scala costantemente delicata. All’esterno, la facciata ovest della Cattedrale di Strasburgo (1275 fl.) nella Francia orientale presenta una delle espressioni più stravaganti di trafori da bar, in cui un fantastico traforo di pietra nasconde completamente le pareti portanti dietro. L’architettura gotica tra il 1240 e il 1380 circa è spesso chiamata “Rayonnant”, prendendo il nome dai raggi radianti degli spettacolari rosoni che dominano le facciate, come nei transetti di Notre-Dame a Parigi o nella facciata ovest a Strasburgo. Anche se il Rayonnant è di solito discusso come una fase in cui architetti forme raffinate per raggiungere un grado ancora maggiore di leggerezza ed eleganza, il suo sviluppo è stata una risposta all’esperienza visiva dell’interno della chiesa illuminata da vetrate.

La Sainte-Chapelle.

In due distinti acquisti del 1239 e del 1241, Luigi IX, re di Francia, acquistò le reliquie più preziose della Cristianità: oggetti associati alla Crocifissione di Gesù. Dopo aver portato la Corona di spine, un grande pezzo di croce, chiodi, la spugna e la lancia nella sua capitale a Parigi, si accinse a erigere una cappella appropriatamente magnifica per onorarli nel cuore del suo palazzo. Come la cappella di Carlo Magno ad Aquisgrana, la Sainte-Chapelle, costruita tra il 1241 e il 1248, conteneva due livelli. Una cappella bassa e ampia al piano terra, dedicata alla Vergine Maria, forniva una base per l’alta cappella superiore dove erano esposte le reliquie di Cristo e il re e la sua corte adoravano. In questa notevole cappella superiore, l’architettura è ridotta a sottili gruppi di colonnette verticali, collegati da catene di ferro che sostengono i baldacchini della volta e incorniciano enormi vetrate colorate alte cinquanta piedi. Il suo design ricorda da vicino il triforio e il cleristorio della navata della Cattedrale di Amiens, costruito negli anni 1220 e 1230, producendo la sensazione che il visitatore sia stato sollevato in una zona di spazio e luce. Inoltre, l’architettura è chiaramente organizzata come impalcature che fornivano spunti visivi per comprendere i diversi ranghi rappresentati dalla pittura, dalla scultura e dalle vetrate. Ad esempio, più vicini all’altezza degli occhi e incorniciati nei quadrifogli (ornamenti a quattro lobi) del porticato della parete sono dipinti (ora gravemente danneggiati) di santi locali parigini. Le figure scolpite dei dodici apostoli appaiono poi attaccate alle colonne, loro simboli architettonici, e conducono lo sguardo fino alle finestre che presentano l’intero ciclo della storia divina dalla Genesi alla Seconda Venuta. Qui l’architettura crea distintimodelli per ogni livello. Le immagini della vita terrena dei santi locali sono incorniciate da portici organizzati in tre unità di due, mentre le narrazioni di vetro colorato appaiono in duee finestre a quattro lancette. In secondo luogo, mentre ci si sposta verso l’alto attraverso queste soglie architettoniche, il mezzo cambia anche dalla sostanza più fisica della pittura opaca e della scultura tridimensionale alla luce gioiello delle finestre. Sebbene l’architettura della Sainte-Chapelle non imponesse un sistema rigido che dettasse il posizionamento di determinate immagini o media in luoghi specifici, la sua attenta organizzazione e l’implacabile suddivisione delle superfici in pannelli, arcate e nicchie su più livelli creavano un quadro flessibile, ma strutturato che misurava le fasi dell’esperienza devozionale. Una misura dell’impatto internazionale della Sainte-Chapelle e lo stile francese rayonnant può essere visto nel coro della Cattedrale di Aquisgrana che è stato aggiunto alla chiesa di Carlo Magno a partire dal 1355. La maestosa e solida muratura dell’architettura carolingia è stata sostituita da un’armatura di alberi e costoloni che incorniciano enormi finestre. Al posto di colonne romane e capitelli corinzi, ci sono schermi tesi di trafori, figure scolpite animate di santi e pannelli luminosi di vetrate che si combinano in un edificio il cui significato non risiede più nei riferimenti storici, ma piuttosto è creato attraverso l’emulazione degli effetti abbaglianti dei santuari e l’evocazione di un edificio celeste.

Cattedrale di Clermont.

La Cattedrale di Clermont, situata nella moderna città di Clermont-Ferrand, nel centro della Francia, potrebbe essere stata ispirata dalla Sainte-Chapelle. Il vescovo di Clermont, Hugues de la Tour, assistette alla dedicazione della cappella reale il 26 aprile 1248, e nel giro di pochi mesi varò una nuova struttura nella propria diocesi per sostituire la vecchia chiesa romanica. Il maestro muratore del XIII secolo, Jean Deschamps, ha adottato uno stile Rayonnant aggiornato che appare su misura per il suo ruolo di cornice monumentale. Guardando nelle profonde cappelle dal deambulatorio, si vede prima una sezione di muro nudo e solido. Poi, spostandosi nella cappella, l’occhio incontra prima un motivo traforato cieco, e poi viene tirato verso la distesa di pareti vetrate luminose. I colonnetti, le modanature e le costolature che costituiscono la struttura architettonica definiscono una sequenza di soglie attraverso le quali si guarda: da un luogo nel deambulatorio alla cappella in cui solo il clero poteva entrare; da un mondo di materia solida in un regno di luce che presenta le storie della storia sacra e santa. I dipinti aggiunti alla parete inferiore ben articolano questo percorso visionario. In una cappella, un angelo conduce una processione di canonici in avanti alla presenza del santo, mentre in un altro, un canonico si inginocchia in devozione come la sua guida celeste indica l’altare e il ciclo di vetro al di là. Mentre si guarda verso l’alto nello spazio principale del coro, le finestre del clerestory sembrano librarsi sopra la fascia scura del triforio che crea una porta d’accesso al regno visionario sopra. Nel clerestory, il colore ricco delle finestre narrative delle cappelle evapora nella luce fredda dei campi di vetro grisaille (decorato monocromaticamente nei toni del grigio) in cui galleggiano pannelli figurativi di profeti dell’Antico Testamento, apostoli e nelle lancette assiali, l’Assunzione della Vergine. Questo passaggio dal colore pieno alla grisaille, uno stile di vetri che si diffuse nella seconda metà del XIII secolo, offre un’altra metafora per l’ascesa spirituale: dalla luce colorata quasi tangibile, caratteristica della percezione terrestre e appropriata al soggetto della vita dei santi alla luce divina più luminosa e lampeggiante al più alto livello della chiesa.

Percorsi diversi.

Il coro dell’Abbazia di Westminster (1245-1272), la Cattedrale di Colonia in Germania (iniziata nel 1248) e la Cattedrale di León in Spagna (iniziata intorno al 1254) adottarono lo stile Rayonnant nella sua interezza insieme alle vetrate come parte essenziale della decorazione. Anche se questo può riflettere il prestigio che l’arte e la cultura francese acquisita durante il regno di Luigi IX, queste chiese reali non stavano cercando di essere francesi. I programmi di vetratura erano orientati ai santi e ai governanti locali, suggerendo che l’architettura francese fosse emulata principalmente per la sua efficace rappresentazione della chiesa come immagine del cielo, così come per la sua capacità di organizzare complessi gruppi di immagini. A parte una manciata di edifici chiaramente di ispirazione francese, l’architettura europea tra il 1300 e il 1500 presenta una varietà travolgente. Ad esempio, l’influente chiesa di Saint-Rombout, Mechelen, nella regione del Brabante in Belgio, fu ricostruita dopo un incendio nel 1342 nello stile alla moda di rayonnant con motivi filanti di trafori a barre che riempiono le finestre e si diffondono sulle pareti. Ma la sua enorme torre ovest (incompiuta), iniziata nel 1452 e supervisionata dall’architetto Andries Keldermans tra il 1468 e il 1500, guardava a progetti tedeschi contemporanei come la Cattedrale di Ulm e le grandi torri delle strutture civiche secolari locali. Infine, il coro della chiesa di S. Lorenz a Norimberga, costruito 1439-1477, non potrebbe essere più diverso da Amiens o Clermont in Francia. Una chiesa a sala, un tipo in cui le navate salgono alla stessa altezza del vaso centrale, sormontato da una volta a rete intricata ed esibendo una varietà di disegni trafori, St. Lorenz offriva uno spazio fluido e indeterminato al posto di una chiara organizzazione. Tuttavia, le volte a costine definivano gli scomparti spaziali interni e il traforo a barre creava gerarchie di archi, ripetute a diverse scale in cui un devoto era libero di tracciare il proprio itinerario attraverso pannelli di vetro colorato, pale d’altare dipinte e chiavi di volta scolpite. Come la Sainte-Chapelle, l’architettura di St. Lorenz delineava le soglie e l’ambientazione della meditazione in cui gli oggetti e le immagini incontrati come sequenza spaziale diventavano i veicoli materiali per un viaggio interiore.

fonti

Marcel Aubert, et al., Les Vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris. Corpus Vitrearum Medii Aevii (Parigi: Caisse nationale des monuments historiques, 1959).

Robert Branner, Saint Louis e lo stile di corte nell’architettura gotica francese (Londra: Zwemmer, 1965).

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Sarah Crewe, Stained Glass in England 1180-1540 (Londra: HMSO, 1987).

Jean-Michel Leniaud e Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle (Parigi: Nathan, 1991).

Meredith Parsons Lillich, The Armor of Light: Stained Glass in Western France 1250-1325 (Berkeley: University of California Press, 1993).

—, Vetrate in Inghilterra durante il Medioevo (Toronto: University of Toronto Press, 1993).

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