Valaistu kirkko ja Rayonnant-Tyyli

valo, visio ja arkkitehtuuri.

arkkitehtuurin ja sen koristelun välillä on läheinen suhde. Siinä missä varhaiskristillisissä ja varhaiskeskiaikaisissa kirkoissa mosaiikit ja seinämaalaukset olivat olleet ensisijainen väline pyhien tarinoiden esittämiseen, kiinteiden seinämaalausten poistaminen ja goottilaisen rakennuksen muuttaminen luurangoksi johtivat lasimaalausten nousuun kahdennellatoista vuosisadalla. Epäilemättä valoa jumalallisen ja hengellisen kokemuksen vertauskuvana korostavan estetiikan merkitys vauhditti sellaisen arkkitehtonisen järjestelmän luomista, joka mahdollisti mahdollisimman laajan lasimaalauksen. Kolmas huomioon otettava tekijä on kahdennellatoista vuosisadalla näkö-ja optiikan kiinnostuksen lisääntyminen. Tutkijat eivät olleet uteliaita ainoastaan siitä, miten fyysiset esineet ja visuaaliset ilmiöt—kivet tai sateenkaaret—nähtiin, vaan he tutkivat myös sen luonnetta, mitä voitaisiin kutsua ”henkiseksi visioksi.”Miten oli mahdollista ymmärtää St. Johannes kun hän kirjoitti Ilmestyskirjan 21. luvussa:”silloin minä näin uuden taivaan ja uuden maan—ja minä näin pyhän kaupungin, uuden Jerusalemin, tulevan alas taivaasta Jumalan tyköä”? Selitykseksi Rikhard Saint-Victor (k. 1173), Ilmestyskirjan kommentaarin kirjoittaja, muotoili neljä näkökategoriaa. Ensimmäinen oli ”yksinkertainen havainto Materiasta”: näen puun. Toinen katsoi esineen ”ulkomuotoa”, mutta näki siinä mystisen merkityksen: näen ruusun, joka on Neitsyt Marian symboli. Kolmas näkemisen taso oli hengellisen havaitsemisen taso, jolla löydettiin, Rikhardia lainatakseni, ”kätkettyjen asioiden totuus muotojen ja lukujen avulla.”Tätä kokemusta kuvaili Pyhä Johannes, joka näki taivaan kaupungin muodossa. Neljäs ja korkein taso oli mystinen moodi, jossa jumalallinen kohdattiin kasvotusten. On tärkeää pitää nämä vision käsitteet mielessä, kun pohditaan keskiaikaista arkkitehtuuria ja sen figuratiivista koristelua. Kuvat olivat tietenkin fyysisiä asioita, mutta niiden kautta kristityt pääsivät käsiksi maailmaan, joka oli maallisen maailman ulkopuolella. Ja kirkon arkkitehtuuri muodosti taidokkaan kehyksen niille kuville, jotka saattoivat johdattaa palvojan tuohon korkeampaan, hengelliseen näkötapaan.

lasimaalaus

historiallinen alkuperä

lasimaalaus on 1200-luvun ilmiö, mutta sen historiaa voidaan jäljittää paljon varhaisempaan aikaan. Roomalaiset olivatkin käyttäneet paikallisesta hiekasta tai piidioksidista tehtyä lasia ikkunoissa valon välittämiseen ja hyönteisten ja alkuaineiden loitolla pitämiseen. Koristelasia käytettiin pyhien rakennusten ikkunoissa Bysantin valtakunnassa, Syyriassa ja Ranskassa (noin 500-luvulla Lyonissa) sekä Englannissa Northumberlandissa anglosaksien aikana. Carolingiajan ikkunoissa käytettiin värillistä lasia, mutta lasi ei edustanut ihmisiä tai tarinoita eikä sitä maalattu. Augsburgin katedraalissa Saksassa noin vuonna 1130 näyttää olleen Koristeelliset ikkunat melko taidokkailla maalausohjelmilla, Ja Saint-Denis (1135) näyttää olleen varhaisin kokonainen ohjelma (joka kuvaa sarjaa toisiinsa liittyviä kerronnan jaksoja) Ranskassa.

lasimaalausten tekeminen

hieman ennen ensimmäistä mainintaa kirkkojen koristeellisista lasimaalauksista, yksityiskohtaiset ohjeet niiden tekemiseen ilmestyivät munkki Theofiloksen tutkielmassa eri taiteita (k. 1100). Hän antoi ohjeet lasin värjäykseen, leikkaamiseen ja asetteluun kuvioina tasaisille työkappaleille sekä palojen kokoamiseen kehykseen. Katedraaleissa ja varakkaammissa seurakunnan kirkkojen ikkunoissa käytetty lasi voi olla kahdenlaista: vanhempaa ”potmetallilasia”, joka on värjätty sulassa tilassa lisäämällä erilaisia metallioksideja, tai ”maalattua” lasia, joka on värjätty yksityiskohtaisemmille alueille, kuten kasvoille tai vaatetukselle lisäämällä rautaviiluista tehtyjä maaleja ja jauhemaista lasia, joka on ripustettu viiniin tai joskus virtsaan. Tämän maalin väri saattoi vaihdella paksusta mustasta vaaleanharmaaseen, ja se loi läpikuultavan efektin. Kun kuvio oli saavutettu, lasi poltettiin uunissa, jolloin maali kiinnittyi pintaan pysyvästi eräänlaisena lasitteena.

väri ja muoto

nerokkaasti värillisiin laakeisiin lasinpalasiin oli piirretty kuvioita kuuman hiilihangon kaltaisen työkalun kärjellä, ja sitten laitettiin kylmää vettä, mikä sai lasin halkeamaan täsmälleen samansuuntaisesti. Muotoa hiottiin edelleen grozer-nimisellä pitovälineellä ja pihdeillä, joissa oli nipperimäinen leuka ja joilla halkaistiin pieniä lasinpaloja, kunnes haluttu muoto saavutettiin. 1400-luvulla uusi lisäys lasintekijän työkalupakkiin oli hopeaoksidista valmistettu tahra, joka antaa värivalikoiman sitruunankeltaisesta kirkkaanoranssiin riippuen siitä, kuinka kauan lasia poltettiin. Näin taiteilija voisi käytännössä maalata lasiin, eikä hänen tarvitsisi liittyä niin moniin erivärisiin kappaleisiin halutun muotoilun aikaansaamiseksi. Tyypillisiä paletteja olivat vihreä, vaaleanpunainen, keltainen, sininen ja punaisen sävyt. Kun malli luotiin, lasinpalat koottiin tasolasintekijän laudalle ja pidettiin yhdessä epäsäännöllisten muotojen mosaiikissa, joka antoi rakenteellisen lujuuden cases-nimisillä lyijykanavilla. Ura pitkin kunkin reunan tuli sovi pala lasia, ja tuloksena kuvio oli turvallisesti juotettu yhteen muodostaen suuren levyn, joka muotoiltiin sopivaksi kaari ikkunan, koteloitu jäykistyvä rautakehys.

muunnelmia

noin 100 vuotta lasimaalausten yleistymisen jälkeen tummat, rikkaat värit—Punaiset ja siniset—vaihtuivat grisaille-väriksi, joka on yksivärisen hopeanharmaa, joka myönsi enemmän valoa. Grisaille saattoi olla maalaamaton, kun sitä käytettiin kukka-tai geometrisissa kuvioissa, mutta joskus se maalattiin foliaattisilla kuvioilla, kuten Salisburyn katedraalissa Englannissa. Noin vuodesta 1150 lähtien grisaille-lasi luonnollisessa vihreässä, vaaleanpunaisessa tai kirkkaassa tilassaan oli erityisen suosittu sisterssiläisten keskuudessa, jotka välttivät näyttäviä koristeita.; lopulta grisaille yhdistettiin tavallisiin maalattuihin laseihin joissakin kirkoissa, kuten Clermontin katedraalissa Ranskassa. Jo vuosina 1080-1100 York Minsterin ikkunoissa käytettiin lasimaalauksia figuratiivisissa kohtauksissa. Canterburyn katedraali oli lasitettu kuvaannollisin ikkunoin noin vuosina 1180-1220. Noin vuodesta 1225 alkaen kirkon ikkunoihin alkoi ilmestyä uuden ja Vanhan testamentin tapahtumien ja pyhimysten elämän kohtausten lisäksi heraldisia aiheita ja kuninkaallisia aseita, jotka usein merkitsivät kirkon ikkunan lahjoittajan tai hyväntekijän yhteiskunnallista asemaa. Suojelijat tai lahjoittajat olivat joskus itse viettäneet muistoa kirkkojen ikkunoissa, kuten Apotti Sugerin tapauksessa, kun he osoittivat rukoilevansa neitsyttä Saint-Denis ’ n ikkunassa. Ikkunat antaneissa killoissa oli usein kohtauksia, joissa niiden jäsenet (esimerkiksi Suutarit tai leipurit) harjoittivat ammattiaan ikkunoiden alaosissa. Lasimaalauksia oli huolellisesti sijoitettu parhaan katselun, usein ikkunat päässä transept antaa maksimaalisen näkyvyyden. Käytävillä oli raamatullisia aiheita, ja ruusuikkunoissa näkyi kosmologisia kohtauksia tai ehkä kuvauksia maailmanlopusta ja viimeisestä tuomiosta, kun taas ylemmissä eli pappisikkunoissa oli usein suurikokoisia yksittäisiä hahmoja, joita oli helpompi tulkita kaukaa alhaalta.

Rayonnantin Arkkitehtuuri.

goottilaisen arkkitehtuurin kulkua voidaan kuvata sarjalla rakenteellisia innovaatioita, jotka kaikki johtivat suuremman valon ja visuaalisen tilan suuntaan. Suippokaaren, uurretun holvin ja lentävien pyllyjen yhdistelmä johti uudenlaiseen rakenteeseen, joka ei ollut enää läpinäkymätön ikkuna-aukkojen lävistämä laatikko vaan pikemminkin häkkimäinen runko. Ikkunoiden koon kasvaessa 1200-luvulla lasipinnat jaettiin hallittaviin osiin. Vuonna Chartres clerestory, kaksi korkea teräväkärkisiä lancets kanssa oculus (”pyöreä aukko”) on jaettu tasaisia kivenpalasia eli levy tracery, jotka saavat ne näyttävät kolme reikää lävisti kiinteä seinä. Uutta ratkaisua ehdotettiin 1210—luvulla Reimsin tuomiokirkossa, jossa ikkuna suunniteltiin samansuuntaiseksi kuin muut rakenteen elementit-kapeiden koristekuilujen eli mullioiden kireäksi verkostoksi, jota kutsutaan ”bar traceryksi.”Tällä keksinnöllä oli valtava vaikutus rakennusten ulkonäköön ja lopulta siihen, miten arkkitehtuuri koettiin. Kolmantenatoista vuosisadan puoliväliin mennessä bar tracery oli kehitetty taidokkaiksi ikkunakuvioiksi—Amiensin katedraalissa neliosaiset ikkunat koristivat kirkkoa, kun taas kuusi lancet-sävellystä esiintyy kuorossa-ja hentojen kuilujen Ristikot alkoivat levitä sisä—ja ulkoseinien jäljelle jääneille kiinteille seinille. Uusissa rakennushankkeissa, kuten Saint-Denis ’ n, Strasbourgin katedraalin keskilaivan tai Clermontin katedraalin kuoron uudelleenrakentamisessa, jäljitysverkostot koordinoitiin ohuista pylväskimpuista koostuvien laitureiden kanssa, jotta saatiin aikaan yhtenäisen, herkän arkkitehtuurin kokonaisuus. Ulkoapäin Strasbourgin katedraalin läntinen julkisivu (1275 fl.) Itä-Ranskassa on yksi ylenpalttisimmista bar tracery-ilmaisuista,jossa fantastinen kivitaideteos peittää taakseen kantavat seinät. Goottilaista arkkitehtuuria vuosien 1240 ja 1380 välillä kutsutaan usein ”Rayonnantiksi”, joka on saanut nimensä julkisivuja hallitsevien näyttävien ruusuikkunoiden säteilevistä puolista, kuten Notre-Damen transeptit Pariisissa tai Strasbourgin läntinen julkisivu. Vaikka Rayonnantista puhutaan yleensä vaiheena, jossa arkkitehdit jalostivat muotoja vielä suuremman keveyden ja tyylikkyyden saavuttamiseksi, sen kehitys oli vastaus lasimaalauksilla valaistun kirkon sisustuksen visuaaliseen kokemukseen.

Sainte-Chapelle.

kahdessa erillisessä ostoksessa vuosina 1239 ja 1241 Ranskan kuningas Ludvig IX hankki kristikunnan arvokkaimmat pyhäinjäännökset: Jeesuksen ristiinnaulitsemiseen liittyvät esineet. Tuotuaan orjantappurakruunun, suuren palan ristiä, nauloja, pesusienen ja peitsen pääkaupunkiinsa Pariisiin hän ryhtyi pystyttämään sopivasti suurenmoista kappelia niiden kunniaksi palatsinsa sydämeen. Vuosina 1241-1248 rakennetussa Sainte-Chapellessa oli Kaarle Suuren kappelin tavoin kaksi tasoa. Pohjakerroksessa oleva matala, leveä kappeli, joka oli omistettu Neitsyt Marialle, tarjosi pohjan korkealle yläkappelille, jossa Kristuksen pyhäinjäännökset olivat esillä ja kuningas ja hänen hovinsa palvoivat. Tämä merkittävä ylempi kappeli arkkitehtuuri on pelkistetty ohut klustereita pystysuora pylväskäytävät, yhdistää rautaketjut, jotka tukevat holvin katokset ja kehystää valtava, viisikymmentämetrinen korkea lasimaalauksia. Sen muotoilu muistuttaa läheisesti Triforium ja clerestory keskilaiva Amiens Cathedral, rakennettu 1220 – ja 1230-luvulla, tuottaa tunne, että kävijä on nostettu ylös vyöhykkeelle tilaa ja valoa. Lisäksi arkkitehtuuri on selvästi järjestetty rakennustelineinä, jotka tarjosivat visuaalisia vihjeitä maalauksen, veistoksen ja lasimaalauksen edustamien eri rivien hahmottamiseksi. Esimerkiksi lähimpänä silmien tasoa ja kehystettynä seinähallin quatrefoileissa (nelilohkoisissa ornamenteissa) on paikallisten pariisilaisten pyhimysten maalauksia (nyt pahoin vaurioituneita). Sitten kahdentoista apostolin veistetyt hahmot ilmestyvät pylväisiin kiinnitettyinä, heidän arkkitehtoniset symbolinsa, ja ne johdattavat katseen ylös ikkunoihin, jotka esittävät koko jumalallisen historian syklin ensimmäisestä Mooseksen kirjasta toiseen tulemiseen. Täällä arkkitehtuuri luo erottavattermejä kullekin tasolle. Kuvia paikallisten pyhimysten maallisesta elämästä kehystävät pelihallit, jotka on järjestetty kolmeen kahden yksikön yksikköön, kun taas lasimaalaukset näkyvät kahdessa ja neljässä lancet-ikkunassa. Toiseksi, kun siirrytään ylöspäin näiden arkkitehtonisten kynnysten yli, myös väliaine muuttuu läpinäkymättömän maalin ja kolmiulotteisen veistoksen fyysisemmästä aineesta ikkunoiden jalokivimäiseen valoon. Vaikka Sainte-Chapellen arkkitehtuuri ei määrännyt jäykkää järjestelmää, joka sanelisi tiettyjen kuvien tai medioiden sijoittamisen tiettyihin paikkoihin, sen huolellinen organisointi ja pintojen jatkuva jakaminen paneeleiksi, pelihalleiksi ja markkinarakoiksi useilla tasoilla loivat joustavan, mutta jäsennellyn kehyksen, joka mittasi hartauden kokemuksen vaiheita. Sainte-Chapellen ja ranskalaisen rayonnant-tyylin kansainvälistä vaikutusta voidaan mitata Kaarle Suuren kirkkoon vuonna 1355 lisätyn Aachenin katedraalin kuorossa. Carolingilaisen arkkitehtuurin majesteettinen, kiinteä muuraus on korvattu akselien ja kylkiluiden muodostamalla vaakunalla, joka kehystää valtavia ikkunoita. Roomalaisten pylväiden ja korinttilaisten pääkaupunkien sijaan on kireitä jäljitysruutuja, animoituja veistettyjä pyhimyshahmoja ja hehkuvia lasimaalauksia, jotka yhdistyvät rakennuksessa, jonka merkitys ei enää ole historiallisissa viittauksissa, vaan joka on pikemminkin luotu jäljittelemällä pyhäköiden häikäiseviä vaikutuksia ja miellyttämällä taivaallista rakennusta.

Clermontin Katedraali.

nykyisessä Clermont-Ferrandin kaupungissa Keski-Ranskassa sijaitseva Clermontin katedraali on hyvinkin saattanut saada innoituksensa Sainte-Chapellesta. Piispa Clermont, Hugues de La Tour, osallistui vihkiminen royal chapel 26 päivänä huhtikuuta 1248, ja muutaman kuukauden kuluessa käynnisti uuden rakenteen oman hiippakunnan korvata vanhan romaanisen kirkon. Kolmastoista-luvulla elänyt muurarimestari Jean Deschamps omaksui ajanmukaisen Rayonnant-tyylin, joka näyttää olevan räätälöity sen rooliin monumentaalisena kuvakehyksenä. Avohoitolaitoksen syviä kappeleita katsellessa näkee ensin osan paljaasta, kiinteästä seinästä. Sitten siirryttäessä kappeliin silmä kohtaa ensin sokean merkkikuvion, jonka jälkeen se vedetään valovoimaisten Lasiseinien lakeudelle. Pylväskäytävät, listat ja kylkiluut, jotka muodostavat arkkitehtonisen rakenteen, määrittelevät kynnysten sarjan, jonka läpi katsellaan: paikasta ambulatoriossa kappeliin, johon vain papisto saattoi astua; kiinteän aineen maailmasta valon valtakuntaan, joka esittelee pyhän ja pyhimyksen historian tarinoita. Alaseinälle lisätyt maalaukset kertovat kauniisti tästä visionäärisestä polusta. Eräässä kappelissa enkeli johtaa kanonien kulkueen eteenpäin pyhimyksen läsnäoloon, kun taas toisessa kaanon polvistuu hartaudessa hänen taivaallisen oppaansa osoittaessa alttaria ja sen takana olevaa lasikiertoa. Kun katsoo ylöspäin kuoron päätilaan, kirkon ikkunat näyttävät leijuvan triforiumin tumman kaistan yläpuolella, joka luo portin yläpuolella olevaan visionääriseen maailmaan. Kirkkotarinassa kappelien kerronnallisten ikkunoiden rikas väri haihtuu grisaille-lasikenttien viileään valoon (koristeltu monokromaattisesti harmaan sävyillä), jossa leijuu Vanhan testamentin profeettojen, apostolien ja aksiaalisissa lanceteissa Neitsytoletus. Tämä siirtyminen full color grisaille, tyyli lasitus, joka yleistyi jälkipuoliskolla kolmastoista luvulla, tarjoaa toisen metafora hengellinen nousu: lähes kouriintuntuvasta värillisestä valosta, joka on ominaista maanpäälliselle havainnolle ja sopiva pyhimysten elämälle, kirkkaampaan, vilkkuvaan jumalalliseen valoon kirkon korkeimmalla tasolla.

Eri Polut.

Westminster Abbeyn kuoro (1245-1272), Kölnin tuomiokirkko Saksassa (alkanut 1248) ja Leónin tuomiokirkko Espanjassa (alkanut noin 1254) omaksuivat rayonnant-tyylin kokonaisuudessaan lasimaalausten ohella olennaiseksi osaksi koristelua. Vaikka tämä saattaa heijastaa Ranskan taiteen ja kulttuurin saavuttamaa arvovaltaa Ludvig IX: n aikana, nämä kuninkaalliset kirkot eivät yrittäneet olla ranskalaisia. Lasitusohjelmat oli suunnattu paikallisille pyhimyksille ja hallitsijoille, mikä viittaa siihen, että ranskalaista arkkitehtuuria jäljiteltiin lähinnä sen vuoksi, että se esitti kirkon tehokkaasti taivaan kuvana, sekä sen kyvystä järjestää monimutkaisia kuvakokonaisuuksia. Lukuun ottamatta muutamaa selvästi ranskalaisvaikutteista rakennusta, vuosien 1300 ja 1500 välinen eurooppalainen arkkitehtuuri edustaa valtavaa vaihtelua. Esimerkiksi Belgian Brabantin alueella sijaitseva vaikutusvaltainen Saint-Rombout ’ n kirkko Mechelen rakennettiin uudelleen vuonna 1342 sattuneen tulipalon jälkeen muodikkaaseen rayonnant-tyyliin, jossa oli jänteviä pylväskuvioita, jotka täyttivät Ikkunat ja levittäytyivät seinille. Mutta sen valtava (keskeneräinen) länsitorni, joka alkoi vuonna 1452 ja jota arkkitehti Andries Keldermans valvoi vuosina 1468-1500, luotti sellaisiin nykyaikaisiin saksalaisiin suunnitelmiin kuin Ulmin tuomiokirkkoon sekä paikallisten maallisten kansalaistalojen suuriin torneihin. Lopuksi St. Lorenz Nürnbergissä, rakennettu 1439-1477, tuskin voisi olla enemmän erilainen kuin Amiens tai Clermont Ranskassa. Hallin kirkko, tyyppi, jossa käytävät nousevat samalle korkeudelle kuin keskusalus, rajattu monimutkainen verkkoholvi ja näytteille erilaisia merkkiaineita malleja, St. Lorenz tarjosi nestettä, epämääräinen tilaa sijasta selkeä organisaatio. Siitä huolimatta uurretut holvit määrittelivät sisätilojen tilalokeroita ja pylväsjäljet loivat eri mittakaavoissa toistuvia kaarihierarkioita, joissa palvoja sai vapaasti suunnitella oman matkareittinsä lasimaalausten, maalattujen alttaritaulujen ja veistettyjen avainkappaleiden avulla. Kuten Sainte-Chapelle, St. Lorenzin arkkitehtuuri rajasi kynnykset ja meditaation asetelman, jossa avaruudellisena jaksona kohtaamistaan esineistä ja kuvista tuli sisäisen matkan materiaalisia kulkuneuvoja.

lähteet

Marcel Aubert, et al., Les Vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris. Corpus Vitrearum Medii Aevii (Pariisi: Caisse nationale des monuments historiques, 1959).

Robert Branner, Saint Louis and the Court Style in French Gothic Architecture (Lontoo: Zwemmer, 1965).

Sarah Brown ja David O ’ Connor, Keskiaikaiset käsityöläiset: Lasimaalarit (Lontoo: British Museum, 1991).

Sarah Crewe, lasimaalaus Englannissa 1180-1540 (Lontoo: HMSO, 1987).

Jean-Michel Leniaud ja Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle (Pariisi: Nathan, 1991).

Meredeth Parsons Lillich, the Armor of Light: stains Glass in Western France 1250-1325 (Berkeley: University of California Press, 1993).

-, lasimaalauksia Englannissa keskiajalla (Toronto: University of Toronto Press, 1993).

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.