Osvětlený kostel a styl Rayonnant

světlo, vidění a architektura.

mezi architekturou a její výzdobou je důvěrný vztah. Zatímco v raně křesťanských a raně středověkých kostelech byly mozaiky a malby na stěnách primárním prostředkem pro prezentaci posvátných příběhů, odstranění pevných nástěnných povrchů a přeměna Gotické budovy na kosterní rám vedly k vzestupu vitráží během dvanáctého století. Není pochyb o tom, že důležitost estetiky, která zdůrazňovala světlo jako metaforu Božského a duchovního zážitku, podnítila vytvoření architektonického systému, který umožnil maximální rozlohu barevného skla. Třetím faktorem, který je třeba zvážit, je nárůst zájmu, během dvanáctého století, o vidění a optiku. Učenci byli nejen zvědaví na to, jak byly vidět fyzické objekty a vizuální jevy—skály nebo duhy, ale také prozkoumali povahu toho, co by se dalo nazvat „duchovní vidění“.“Jak bylo možné pochopit St. John když napsal ve Zjevení, Kapitola 21, „pak jsem viděl nové nebe a novou zemi—a viděl jsem svaté město, Nový Jeruzalém, sestupující z nebe od Boha“? Jako vysvětlení Richard Saint-Victor (d. 1173), autor komentáře k zjevením, formuloval čtyři kategorie vidění. První bylo „jednoduché vnímání hmoty“: vidím strom. Druhý viděl „vnější vzhled“ objektu, ale viděl v něm mystický význam: vidím růži, která je symbolem Panny Marie. Třetí úroveň vidění byla úroveň duchovního vnímání, ve kterém člověk objevil, citovat Richarda, “ pravdu skrytých věcí pomocí forem a čísel.“Toto je zkušenost popsaná svatým Janem, který viděl nebe ve formě města. Čtvrtou a nejvyšší úrovní byl mystický režim, ve kterém se božský setkal tváří v tvář. Při přemýšlení o středověké architektuře a její figurální výzdobě je důležité mít na paměti tyto představy o vidění. Obrazy, samozřejmě, byly fyzické věci, ale skrze ně křesťané získali přístup do říše mimo světský svět. A architektura kostela složila propracovaný rám pro ty obrazy, které by mohly vést věřícího k tomuto vyššímu, duchovnímu způsobu vidění.

vitráže

historický původ

vitráže práce je fenomén dvanáctého století, ale ten, jehož historii lze vysledovat mnohem dříve. Římané skutečně používali sklo vyrobené z místního písku nebo oxidu křemičitého v oknech k přenosu světla a zabránění hmyzu a živlům. Dekorativní sklo bylo používáno v oknech v posvátných budovách v Byzantské říši, v Sýrii a ve Francii (asi v šestém století v Lyonu), stejně jako v Británii v Northumberlandu během anglosaského období. Okna v Karolínském období používala barevné sklo, ale sklo nepředstavovalo lidi ani příběhy a nebylo namalováno. Augsburská Katedrála v Německu asi v roce 1130 měla ozdobná okna s poměrně propracovanými programy malby a Saint-Denis (1135) se zdá být nejstarším úplným programem (zobrazujícím řadu propojených narativních epizod) ve Francii.

výroba barevného skla

krátce před první zmínkou o dekorativních vitrážích v kostelech se podrobné pokyny pro jejich výrobu objevily v pojednání o různých uměních (c. 1100) mnicha Theophila. Dal pokyny pro barvení skla, řezání a pokládání v provedeních na plochých pracovních stolech a sestavování kusů v rámu. Sklo používané v katedrálech a bohatších oknech farního kostela může být dvou typů-starší druh známý jako „potmetalové“ sklo, zbarvené v roztaveném stavu přidáním různých oxidů kovů, nebo“ malovaný “ Typ, dále zbarvené pro podrobné oblasti, jako jsou tváře nebo záhyby oděvů, přidáním barev vyrobených ze železných pilin a práškového skla zavěšeného ve vozidle vína nebo někdy moči. Tato barva se mohla pohybovat v barvě od tlusté černé po světle šedou a vytvořila průsvitný efekt. Jakmile bylo dosaženo vzoru, sklo bylo vypáleno v peci, lepení barvy na povrch trvale jako druh glazury.

barva a tvary

důmyslně měly ploché kousky barevného skla na nich vysledované vzory špičkou nástroje jako horký poker a poté byla aplikována studená voda, což způsobilo, že sklo prasklo přesně podél linií. Tvar byl dále vylepšen pomocí přidržovacího nástroje zvaného grozer a kleští s čelistí podobnou hrotu, aby se odlomily malé kousky skla, dokud nebylo dosaženo požadovaného tvaru. Během čtrnáctého století, novým přírůstkem do sklářské sady nástrojů byla skvrna vyrobená z oxidu stříbrného, který dává řadu barev od citronově žluté po jasně oranžovou, v závislosti na tom, jak dlouho bylo sklo vypáleno. Umělec tak mohl prakticky malovat na sklo a nemusel se spojovat s tolika různými barevnými kousky, aby získal požadovaný design. Typické palety zahrnovaly zelenou, růžový, žlutý,modrý, a odstíny červené. Když byl návrh vytvořen, kusy skla byly sestaveny na ploché sklářské desce a drženy pohromadě v mozaice nepravidelných tvarů daných konstrukční pevností olověnými kanály zvanými cames. Drážka podél každého okraje přišel fit kus skla, a výsledný vzor byl bezpečně připájen k sobě tvoří velký list, který byl tvarován tak, aby se vešly do oblouku okna, uzavřený v vyztužujícím železným rámem.

variace

asi 100 let po obecném zavedení barevného skla se tmavé, bohaté barvy-červené a modré-změnily na grisaille, Typ monochromatické stříbřitě šedé, která připouštěla více světla. Grisaille mohla být nenatřena, pokud byla použita v květinových nebo geometrických vzorech, ale někdy byla malována listovými motivy, jako v katedrále v Salisbury v Anglii. Od roku 1150 bylo sklo grisaille ve svém přirozeném stavu zelené, růžové nebo čiré obzvláště oblíbené u cisterciáků, kteří se vyhýbali velkolepé dekoraci; nakonec byl grisaille kombinován s běžným malovaným sklem v některých kostelech, jako je Katedrála Clermont ve Francii. Již v letech 1080-1100 bylo v oknech v York Minster použito vitráže v obrazových scénách. Canterburská katedrála byla v letech 1180 až 1220 zasklena figurálními okny. Od roku 1225 se kromě scén novozákonních a starozákonních událostí a života svatých začaly v oknech kostela objevovat heraldické motivy a královské zbraně, což často znamenalo sociální postavení dárce okna nebo dobrodince církve. Patroni nebo dárci se někdy nechali zapamatovat v oknech kostelů, jako v případě Opata Sugera, ukázáno prosit Pannu v okně v Saint-Denis. Cechy, které dávaly okna, byly často zastoupeny scénami svých členů (například obuvníků nebo pekařů), kteří vykonávali své obchody ve spodních částech oken. Vitráže byly pečlivě umístěny pro nejlepší prohlížení, často v oknech konce transeptu, aby byla zajištěna maximální viditelnost. Uličky měly biblické předměty, a růžová okna ukazovala kosmologické scény nebo snad vyobrazení apokalypsy a posledního soudu,zatímco horní nebo clerestory okna často měla velké jednotlivé postavy, které bylo snazší interpretovat zespodu.

Rayonnant Architektura.

průběh gotické architektury lze popsat řadou strukturálních inovací, které vedou směrem k většímu světelnému a vizuálnímu prostoru. Kombinace špičatého oblouku, žebrovaná klenba, a létající opěrky vedly k novému typu konstrukce, která již nebyla neprůhlednou krabicí přerušovanou přerušovanými okenními otvory,ale spíše rámem podobným kleci. Jak se velikost oken rozšířila ve dvanáctém století, skleněné plochy byly rozděleny na zvládnutelné části. V Chartres clerestory jsou dvě vysoké špičaté lancety s oculem („kruhový otvor“) rozděleny plochými kousky kamene nebo deskovými kružbami, díky nimž se zdají být třemi otvory proraženými pevnou stěnou. Nové řešení bylo navrženo v remešské katedrále v roce 1210, kde bylo okno navrženo ve stejných liniích jako ostatní prvky stavby – jako napnutá síť štíhlých okrasných šachet nebo mullionů zvaných „bar tracery“.“Tento vynález měl obrovský dopad na vzhled budov a nakonec na způsob, jakým byla architektura prožívána. V polovině třináctého století, nejenže se barová kružba vyvinula do komplikovaných okenních vzorů-v katedrále Amiens, čtyřdílná okna zdobí clerestory, zatímco ve sboru se objevují skladby se šesti lancety—ale mřížky jemných šachet se začaly šířit po zbývajících pevných stěnách interiéru i exteriéru. V interiérech nových projektů, včetně přestavby Saint-Denis, loď štrasburské katedrály, nebo sbor katedrály Clermont, sítě kružby byly koordinovány s můstky složenými ze svazků tenkých kolonet, aby se vytvořila celková Architektura trvale jemného měřítka. Na vnější straně západní fasáda štrasburské katedrály (1275 fl.) ve východní Francii představuje jeden z nejextravantnějších výrazů barové kružby, ve kterém fantastická kamenná ozdoba zcela maskuje nosné zdi za sebou. Gotická architektura mezi lety 1240 a 1380 je často nazývána „Rayonnant“, přičemž jeho jméno pochází z vyzařujících paprsků velkolepých růžových oken, které dominují fasádám, jako v transeptech Notre-Dame v Paříži nebo západní fasádě ve Štrasburku. Ačkoli je Rayonnant obvykle diskutován jako fáze, ve které architekti rafinovali formy, aby dosáhli ještě větší míry lehkosti a elegance, jeho vývoj byl reakcí na vizuální zážitek interiéru kostela osvětleného vitrážemi.

Sainte-Chapelle.

ve dvou samostatných nákupech z let 1239 a 1241 získal Ludvík IX, francouzský král, nejcennější relikvie v křesťanství: předměty spojené s Ukřižováním Ježíše. Poté, co přinesl trnovou korunu, velký kus kříže, hřebíky, houba, a kopí do svého hlavního města v Paříži, pustil se do výstavby patřičně velkolepé kaple, aby je uctil v srdci svého paláce. Stejně jako kaple Karla Velikého v Cáchách, i Sainte-Chapelle, postavená v letech 1241 až 1248, obsahovala dvě úrovně. Nízká, široká kaple v přízemí, zasvěcená Panně Marii, poskytla základnu pro vysokou horní kapli, kde byly vystaveny Kristovy relikvie a uctíván král a jeho dvůr. V této pozoruhodné horní kapli, architektura je redukována na tenké shluky svislých kolonet, Spojené železnými řetězy, které podporují klenby a rámují obrovské, padesát stop vysoká vitráže. Jeho design se podobá úzce triforium a clerestory z lodi katedrály Amiens, postavený v 1220s a 1230s, produkovat pocit, že návštěvník byl zvednut do zóny prostoru a světla. Architektura je navíc jasně uspořádána jako lešení, které poskytovalo vizuální podněty pro zadržení různých řad představovaných malbou, sochou a vitrážemi. Například, nejblíže k úrovni očí a zarámované v quatrefoils (čtyři laločnaté ozdoby) nástěnné arkády jsou obrazy (nyní těžce poškozené) místních pařížských svatých. Vyřezávané postavy Dvanácti apoštolů se pak objevují připojené ke sloupům, jejich architektonickým symbolům a vedou pohled k oknům, která představují celý cyklus božské historie od Genesis po druhý příchod. Zde Architektura vytváří rozlišujícívzory pro každou úroveň. Obrazy pozemského života místních světců jsou orámovány arkádami uspořádanými ve třech jednotkách po dvou, zatímco příběhy z barevného skla se objevují ve dvoua čtyři lancetová okna. Za druhé, jak se člověk pohybuje vzhůru přes tyto architektonické Prahy, médium se také mění z fyzikálnější podstaty neprůhledné barvy a trojrozměrné sochy na klenotnické světlo oken. Ačkoli Architektura Sainte-Chapelle neukládala rigidní systém, který diktoval umístění určitých obrazů nebo médií na konkrétních místech, jeho pečlivá organizace a neúprosné dělení povrchů na panely, Arkády, a výklenky na více úrovních vytvořily flexibilní, ale strukturovaný rámec, který měřil fáze oddané zkušenosti. Měřítko mezinárodního dopadu Sainte-Chapelle a francouzského stylu rayonnant lze vidět ve sboru katedrály v Cáchách, který byl přidán do kostela Karla Velikého od roku 1355. Majestátní, pevné zdivo Karolínské architektury bylo nahrazeno armaturou šachet a žeber, které rámují obrovská okna. Místo římských sloupů a korintských hlavních měst, existují napjaté obrazovky kružby, animované vyřezávané postavy svatých, a zářící panely z barevného skla, které se kombinují v budově, jejíž význam již nespočívá v historických odkazech,ale spíše je vytvořen emulací oslnivých účinků svatyní a vyvoláním nebeské budovy.

Clermontská Katedrála.

Katedrála Clermont, která se nachází v moderním městě Clermont-Ferrand ve střední Francii, mohla být inspirována Sainte-Chapelle. Biskup Clermont, Hugues de la Tour, se 26. Dubna 1248 zúčastnil zasvěcení královské kaple a během několika měsíců zahájil novou strukturu ve své vlastní diecézi, aby nahradil starý románský kostel. Mistr zednář ze třináctého století, Jean Deschamps, přijal aktuální styl Rayonnant, který se jeví jako šitý na míru pro svou roli monumentálního rámečku obrazu. Při pohledu do hlubokých kaplí z ambulance člověk nejprve vidí část holé, pevné zdi. Poté, když se přesuneme do kaple, oko se nejprve setká se slepým vzorem a pak se vytáhne na plochu světelných prosklených stěn. Kolonety, lišty a žebra, které tvoří architektonickou strukturu, definují posloupnost prahů, kterými se člověk dívá: z místa v ambulanci do kaple, do které mohl vstoupit pouze duchovenstvo; ze světa pevné hmoty do říše světla, která představuje příběhy posvátné a svaté historie. Obrazy přidané do spodní stěny krásně artikulují tuto vizionářskou cestu. V jedné kapli, anděl vede průvod kánonů vpřed do přítomnosti světce, zatímco v jiném, kánon klečí v oddanosti, když jeho nebeský průvodce ukazuje na oltář a skleněný cyklus za ním. Když se člověk dívá nahoru do hlavního prostoru sboru, zdá se, že okna clerestory se vznášejí nad temným pásmem triforia, které vytváří bránu do vizionářské říše výše. V clerestory se bohatá barva narativních oken kaplí odpařuje do chladného světla polí skla grisaille (zdobeného monochromaticky v odstínech šedé), ve kterých se vznášejí figurální panely starozákonních proroků, apoštolů a v axiálních lancetách Nanebevzetí Panny Marie. Tento přechod z plné barvy na grisaille, styl zasklení, který se rozšířil ve druhé polovině třináctého století, nabízí další metaforu duchovního vzestupu: od téměř hmatatelného barevného světla, charakteristického pro pozemské vnímání a vhodného pro předmět života svatých až po jasnější, blikající božské světlo na nejvyšší úrovni církve.

Různé Cesty.

Westminsterský Opatský sbor (1245-1272), Kolínská katedrála v Německu (započata 1248) a Leónská Katedrála ve Španělsku (započata kolem 1254) přijaly Rayonnantský styl jako celek spolu s vitrážemi jako nezbytnou součást výzdoby. I když to může odrážet prestiž, kterou francouzské umění a kultura získaly za vlády Ludvíka IX., tyto královské církve se nesnažily být Francouzi. Zasklívací programy byly zaměřeny na místní svaté a vládce, což naznačuje, že francouzská architektura byla napodobována především díky účinnému znázornění církve jako obrazu nebe, stejně jako jeho schopnost organizovat složité soubory obrazů. Kromě několika jasně francouzských budov představuje evropská architektura mezi lety 1300 a 1500 ohromující rozmanitost. Například vlivný Kostel Saint-Rombout, Mechelen, v belgickém regionu Brabant byl přestavěn po požáru v roce 1342 v módním stylu rayonnant s šlachovitými vzory barové kružby, které vyplňují okna a šíří se po stěnách. Ale jeho obrovská (nedokončená) západní věž, která byla zahájena v roce 1452 a pod dohledem architekta Andriese Keldermanse v letech 1468 až 1500, se dívala na takové současné německé návrhy, jako je Ulmská Katedrála, stejně jako velké věže místních světských občanských struktur. Nakonec sbor kostela sv. Lorenz v Norimberku, postavený 1439-1477, se stěží mohl lišit od Amiens nebo Clermont ve Francii. Halový kostel, typ, ve kterém uličky stoupají do stejné výšky jako centrální nádoba, ohraničený složitou síťovou klenbou a vykazující různé vzory kružby, St. Lorenz nabídl tekutinu, neurčitý prostor místo jasné organizace. Nicméně, Žebrované klenby definovaly vnitřní prostorové oddíly a barová kružba vytvořila hierarchie oblouků, opakoval se v různých měřítcích, ve kterých ctitel mohl svobodně vykreslit svůj vlastní itinerář prostřednictvím vitrážových panelů, malované oltáře, a vyřezávané lichoběžníky. Stejně jako Sainte-Chapelle, Architektura St.Lorenz vymezila Prahy a nastavení meditace, ve kterých se objekty a obrazy, s nimiž se setkáváme jako prostorová sekvence, staly hmotnými prostředky pro cestu dovnitř.

zdroje

Marcel Aubert, et al., Les Vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris. Corpus Vitrearum Medii aevii (Paříž: Caisse nationale des monuments historiques, 1959).

Robert Branner, Saint Louis a dvorní styl ve francouzské gotické architektuře (Londýn: Zwemmer, 1965).

Sarah Brown a David O ‚ Connor, středověcí řemeslníci: malíři skla (Londýn: Britské muzeum, 1991).

Sarah Crewe, vitráže v Anglii 1180-1540 (Londýn: HMSO, 1987).

Jean-Michel Leniaud a Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle (Paříž: Nathan, 1991).

Meredeth Parsons Lillich, brnění světla: vitráže v západní Francii 1250-1325 (Berkeley: University of California Press, 1993).

-, vitráže v Anglii během středověku (Toronto: University of Toronto Press, 1993).

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna.